“El roce de un ala de mariposa cambia el curso de las estrellas”.

Sentencia Zen

Me hubiese gustado hablar del color protagonizado en ARCO´06 por Marcus Weggenmann, Pedro Calapez o José María Yturrialde, pero he preferido esperar a otra ocasión o tema propuesto en lafresa y dedicar estas palabras a tres delicadas presencias que me han socorrido como bálsamo contra la saturación y la esquizofrenia de otros autores; me refiero a Alex Lieber, –galería Rolf Hengesbach, Colonia- Curro Ulzurrun y Pamen Pereira – galería Trinta, Santiago de Compostela-.

Todas las obras tienen en común un punto de ingravidez y sutileza que se aleja de escaparates provocadores de mal gusto y acogida multitudinaria.
 

Finalmente, busco la energía que recoge y transforma Pamen Pereira (Ferrol, 1963) en sus manos. Su obra Casa, palacio, templo, tumba, realizada con raíz, pasta cerámica y pan de oro, nos inicia en la enseñanza de la alquimia oriental. Recuerdo cuando empecé a interesarme por la sabiduría Zen y a entender que la vida no se mueve dentro de carriles; es libertad de espíritu. Entonces, comprendí qué significa ser como el viento y moverse sobre la superficie de la tierra sin detenerse, adaptándose siempre a progresos y retrocesos. Con la presente obra, iniciamos este dejarse hacer, el proceso alquímico que da lugar a la vida y la muerte; sin miedo, sin temores. Así es como lo efímero, detenido en el instante presente, trasluce la eternidad en la que flota. Ante la pequeña casa–palacio-templo-tumba, apreciamos que todo está profundamente interconectado.
 

Este no ha sido el año de la omnipresencia de la fotografía, desde luego.

En realidad estaba todo muy mezclado en ARCO, lo cual de un lado podría desorientar –no hay gurús, ¿no hay tendencias?- y de otro nos proporciona una mirada más libre.

Es bastante emocionante, en cierto modo (y no me importa pecar de ingénuo hablando de esta feria como si fuese el escaparate de lo universal durante al menos unos días) presenciar un momento de investigación en la fotografía, disquisiciones de lo formal y lo estructural en un campo tradicionalmente limitado al mundo de lo bidimensional.

En cierto modo, a la foto le está ocurriendo lo que a la pintura, que se embarca en rebasar los límites hasta fundirse con otras concepciones que incitan al espectador a una percepción menos pasiva.

Parto del fuerte impacto que ha provocado la concepción poliédrica y medidamente desordenada de Isidro Blasco (Centro de Arte Caja de Burgos y galería Fúcares, Madrid-Almagro). En principio me remito sólo al impacto natural en el público, que ha merodeado olfateando en torno a sus extraordinarios andamiajes pseudoescultóricos como quién contempla una fabulosa maqueta –la sensación de estar frente a un microcosmos de lógica interna, completo, cerrado-. En su obra existe esa visión escultórica-arquitectónica que con tanta complacencia seduce a la muchedumbre, en una suerte de efecto Guggenheim.

Encuentro una fascinante deconstrucción –cuidadosamente planificada, en una tectónica de elementos que semejan orgánicos, expansivos, no limitados en su crecimiento- y al tiempo una solución que no puede ser la definitiva en los sistemas de representación. Plantarle cara a una fotografía de Isidro Blasco (teniendo en cuenta de que en realidad estamos viendo toda una tesis, toda una colección de imágenes, toda una exploración de un espacio) supone enfrentarse frontalmente a ella (para el hallazgo de una imagen por demás cotidiana, probablemente anodina) pero también la ilusión de adentrarse físicamente e incluso barajar la posibilidad de atravesarla.

Isidro Blasco fotografía un escenario sin personalidad aparente (un interior muy común, puede ser una cocina o un dormitorio; un exterior estándar, cualquier calle de cualquier ciudad), y lo hace mirando a todas partes, segmentando muchas posibles formas de mirar, en distintos enclaves, usando distintos puntos de fuga. Y desafía al sistema objetivo de la representación cónica, y retoma el mito imposible de la simultaneidad de visiones pretendida con la pinturas de los antiguos cubistas –aquellos señores de concienzuda parsimonia en su trabajo-.

Luego construye el engranaje al descubierto, un auténtico esqueleto lígneo que me recuerda fugazmente a las esculturas de Jared Pankin (galería Carl Berg, Los Ángeles), de igual concepto centrífugo pero de intención  sobria. Sobre éste esqueleto, absolutamente desnudo, ensambla las fotografías debidamente adheridas a planchas de madera, y nos deja construcciones irregulares y vívidas que, en último lugar, nos acercan al reservado íntimo de lo habitado por el artista.
 

Luego me alegra toparme con las composiciones de Eloísa Sanz (galería Aele-Evelyn Botella, Madrid) que, en un modo más desenfadado –casi lúdico- interpreta la fotografía como textura para una escultura. Una especie de piel –colorísta, contrastada, multiforme- para el metal plegado varias veces o el papel que reinterpreta el collage.
 

Tomoko Takahashi (galería Pedro Cera, Lisboa), por su parte, parece evocar los ensamblajes fotográficos de David Hockney, evidenciando que apenas hay nada nuevo y que estas historias empiezan a tener su propia mitología.
 

Finalmente, podríamos indagar en las especulaciones estructurales de la fotografía sin desbordar el espacio fingido de las dos dimensiones. Tenemos, de un lado, el límpido Roland Fischer (Centro de Arte Caja de Burgos y galería Max Estrella, Madrid), que sólo con maridar dos imágenes cubriendo la una con la otra –en un nivel de transparencias exquisito- crea profundas ilusiones espaciales en entornos redescubiertos; la Alhambra o la Catedral de Burgos filtradas por una mirada nueva. De otro lado, Dionisio González (galería Max Estrella, Madrid) persiste en su empeño digital de proponer vertebraciones ideales entre la arquitectura popular y la de élite, fusionando diferentes planos fotográficos para concluir en un resultado cuanto menos asombrosamente barroco.

Pedro Alarcón, 2006.

fotografías de Pedro Alarcón, por cortesía ARCO - Ifema,
 Centro de Arte Caja de Burgos, Galerías Fúcares,
Aele-Evelyn Botella, Pedro Cera, Max Estrella.

www.cabdeburgos.com
www.fucares.com
www.galeriaele.com
www.maxestrella.com
 

Todavía recuerdo la insulsa conmoción que impactó en la prensa generalista cuando, emperifollado como una cría de guardería, Grayson Perry recogía su flamante premio Turner (ese codiciado galardón que automáticamente se convierte en garantía de éxito y pasaporte a los centros de arte más chic del entramado expositivo). Todas las notas de prensa aludían a la guisa del artista, algo así como que un travestido gana el premio Turner... Muy pocos se detuvieron en observar de cerca las cuidadas porcelanas, y los más se recrearon en los motivos pornográficos que vestían su superficie. Suele ocurrir que los gestos más teatrales se insuflan de notoriedad y llenan las portadas o los informativos televisados (como ese Cristo con misil de ARCO), indiferentes a lo artístico. Entre todos encumbramos una obra con nuestro gesto, alentador o despreciativo, y no hay mejor difusión que un atisbo de polémica.

La realidad es que Perry –o sus incondicionales devotos- ha revalorizado el arte de la porcelana –y con ella la cerámica- hasta augurar un porvenir esplendoroso. De modo aún discreto, son ya algunos los ejemplos que en el arte de hoy se vehicula esta disciplina, de forma que la técnica en sí misma encauza conceptos como otras técnicas difícilmente podrían hacerlo. En la farándula presumida de ARCO (donde acudo para besar el santo, para mirar sin comprar o comprar sin mirar, y también por qué no para estrenar unos bonitos Manolos), disueltos en la orgía de pinturas a bocajarro y fotografías de toda edad, he descubierto apenas unos oasis de tierra cocida. Y me han encantado, ¿saben?
 

Prefacio: La contracrónica

Este año no he ido a Arco, ay, me he quedado a mitad de camino. Ya sé que he sido el único, que por allí ha pasado la España cultureta más distinguida (digamos mejor esnob, que queda más interesante). Ya sé de sobra que Arco es uno de esos saraos artísticos donde no se puede faltar, que se ve mucho, que se habla mucho y que se conoce mucho… Pero tengo tantas cosas en la cabeza últimamente, estoy tan saturado de sensaciones artísticas, que lo último que me hacía falta era una sobredosis de imaginería contemporánea. Lo siento, he huido de su vorágine devoradora, me he alejado de sus dimes y diretes, sólo he leído –y tampoco tanto no crean, me canso también de leer, palabra por palabra, las mismas cosas en diferentes medios: que si los 25 años, que si  es el fin de una etapa y el último de Gómez-Baeza, que el mercado está estupendo, que hay mucho optimismo, que faltan galerías andaluzas, que sigue siendo una feria de segunda fila por detrás de las de Basilea-Miami o Londres, que  se ha perdido el tren del arte sudamericano,y bla bla bla….–

Estoy cansado, también, de la polémica mediática de todos los años, de la obra más controvertida y fotografiada (en esta edición esta suerte, para alegría de su galerista, le ha correspondido a una pequeña recreación de Óscar Seco que representaba a Cristo aleccionando con un misil, una obra que se vendía por 3000 euros…Y que al final se ha quedado el avezado dueño del stand vistas las magníficas y controvertidas repercusiones de la instalación…) Como estoy tan harto y las conclusiones me parecen tan previsibles….

No quiero escribir sobre Arco 2006, que no me sale....Para despejarme, me fui a Almagro a disfrutar de una exposición, la de Marina Abramovic, que es, justito, lo contrario a Arco: reflexiva, pausada, discreta, consecuente, digerible…Una muestra autoanalítica que nos mete casi sin querer en el complejo mundo del Arte de acción; una antología de videos performativos que nos introduce de lleno por los derroteros más conceptuales de la creación actual.

Marina Abramovic / 7 vídeos performativos, una aproximación a su obra. /
HOSPITAL DE SAN JUAN DE DIOS / [espacio de arte contemporáneo de Almagro]

MARINA ABRAMOVIC,
Paseando sobre cristales rotos

No hay límites, no hay distancias, no hay barreras.
El cuerpo como experiencia artística, el arte como excusa de la mente.
No hay dolor, no hay miedo, no hay respuestas

El autocontrol o el descontrol.
Todo o Nada.
La Vida o La Muerte.

Quizás sea la performer más conocida de hoy en día. En convicción, en credibilidad, en osadía, nadie la supera. Explora, explora y explora hasta tensar con ambición la resistencia humana. Su frontera está en lo que es capaz de sufrir sin perturbarse mientras su cerebro aguanta como un bastión de acero. Marina Abramovic asciende como una mística contemporánea convencida de que su comunicación con Dios es una lucha interna de pérdidas irreparables. Aun sabiendo que toda autodestrucción es un modo de tentar a la inmortalidad, de ir contra el signo de la vida, de acariciar sobre el cuello propio la hoja afiladísima de la navaja… Cree ciegamente en lo que hace. Nunca duda, no hay pasos atrás. Lo suyo es una constante perfección espiritual, una batalla perdida de antemano, funambulismo hacia la perdición con el arte como lenguaje y su cuerpo como medio de expresión. Sabe que no hay red, y eso es lo que más le atrae. Sabe que no hay segundas oportunidades, y esa es su mayor argumento, un estribillo repetitivo que demuestra que no le importa ni el dinero, ni el reconocimiento, ni la vida. No le importa nada, sólo quiere acallar sus voces interiores que gimen como demonios.

Experimentando con su propio cuerpo se aventura en riesgos insospechados que dejan perplejos a propios y extraños. Busca alcanzar con sus actuaciones un estado de ataraxia nívea que la mantenga durante algunos segundos -a veces minutos, a veces horas-  por encima del bien y del mal, a mil kilómetros de las sensaciones dóciles y acomodadas.

No es un ser superior, ni lo pretende, todo lo contrario, sabe que la existencia humana está plagada de contradicciones e intenta revolverse contra esas líneas absurdas de comportamiento humano, contra esos prejuicios ilógicos que marcan pautas y planteamientos vitales.

No quiere que nadie la entienda, no protesta contra nada, no quiere que nadie la juzgue; sólo pretende, a través del arte, evidenciar los miedos y las miserias de nuestra sociedad. Nada más. En sus performances no hay una narración lógica, no hay un final entendible, no hay una enseñanza didáctica. Su arte es un cúmulo de tensiones, de sensaciones y de vivencias unificadas por el poder de una acción puntual cuyo único objetivo es llevarnos a una reflexión personal.

Marina Abramovic, a sus casi 60 años, es un prodigio de esfuerzos artísticos. Su arte, sobre todo, es una actitud ante la vida, un modo de fe, una apuesta por las posibilidades de la mente humana.

Sus acciones no son fáciles, incluso descontextualizadas, los desconocedores pueden ver en ellas masoquismos de distintos calibres o una neurosis bien afianzada. Pero no es el caso, a poco que se conozca algo sobre esta performer, a poco que se sepa que es una de las más reconocidas creadoras del momento y se miren sus vídeos con interés, se descubre una reflexión profunda sobre los miedos y prejuicios de nuestra sociedad, sobre las carencias y debilidades de los seres humanos.

Los vídeos uno a uno: 

THE ONION, 1996.

Vemos en un primer plano la cara de Marina Abramovic. La artista, con la mirada perdida hacia arriba -con una mirada misericordiosa al modo de las  piedades renacentistas- , se muestra entre escéptica y desganada. En su mano derecha porta una cebolla que empieza a morder con apatía, con desinterés. Poco a poco va apareciendo el sufrimiento; en su rostro se va evidenciando el esfuerzo supremo que significa comer algo tan desagradable.

Vemos, muy despacio, como su expresión se retuerce de dolor, como el padecimiento es cada vez más evidente, como las lágrimas afloran en sus ojos...

Como un ser purificado que realiza un gesto catártico para la sociedad, Abramovic come una cebolla para salvar a la humanidad del pecado original (recordemos que Eva comió una manzana y ahí empezaron las penurias mortales de los seres humanos.) Con este engullir doloroso (y engullir viene de gula) la artista cierra el círculo de padecimientos que abrió la primera mujer con su osada torpeza.
 

STROMBOLI, 2002.

De nuevo un primer plano de Abramovic. Tendida sobre la playa, con los ojos cerrados, deja que el agua marina moje sus cabellos y su cuerpo. Se oye el mar, se escucha el silencio de la orilla. El mar apacigua, relaja, purifica, limpia los pensamientos.

Cuando nos tendemos en la playa lo hacemos de manera longitudinal al mar,  sobre la arena, tomamos el sol pero no sentimos el mar. La artista se tiende en la frontera, entre el agua y las pequeñas piedras, al límite, de manera paralela a la línea de la costa.

De todos los vídeos presentes, este es el último que realiza Abramovic. Si nos detenemos un momento a compararlo con sus performance de los años setenta, observamos como con los años las acciones se han vueltos cada vez más abstractas, más pasivas. La artista se limita permanecer, a evidenciar. Cada vez se aleja más del espectador para recrearse en su mundo personal. Cada vez cobra más protagonismo el SER / ESTAR  en detrimento del ACTUAR.
 

IMPONDERABILIA, 1977.

En esta primera etapa de performances del dúo Abramovic-Ulay, su arte compartido, común, es más activo, está más relacionado con galerías y con la respuesta de un público que asiste a la acción. Es un arte más subversivo, quizás más vivo desde el punto de vista político.

En la entrada a una sala artística se sitúan los artistas desnudos.

Vemos en la acción como la gente que acude a este espacio rompe, obligada, forzada, el tabú que significa una distancia social mínima de cortesía, esa zona de privacidad que las personas disponemos como refugio en nuestras relaciones sociales a excepción de la intimidad.

Es una invitación a superar la vergüenza pública que sentimos al despojarnos de las ropas. Es una incitación a desnudarnos -en el profundo sentido del término-, y a tocarnos, a acercarnos más unos a otros.

Abramovic y Ulay se muestran desnudos, vulnerables, sin engaños, sin ninguna intención. Sólo intentan invadir el espacio corporal del visitante al obligarles a rozarse con ellos.

Con esta performance se potencian nuevas sensaciones artísticas más allá de las visuales, se exploran nuevos sentidos y se obliga al espectador a participar en la acción. 
 

INCISION, 1978.

Otra acción conjunta entre Abramovic y su compañero sentimental, Ulay.

En un espacio cerrado, Abramovic contempla con asepsia la escapatoria imposible de Ulay. Una evasión irrealizable porque grandes gomas impiden su avance.

Ulay prueba una y otra vez, como si no fuera consciente que está prisionero, como si no se diera cuenta que unos resortes no le dejan avanzar.

Ambos están atrapados, con un gesto ajeno, manteniéndose de modo mecánico en su posición. Él, como Sísifo, condenado a repetir la misma acción eternamente. Una huída imposible hacia ningún sitio. No avanza, una fuerza inexplicable se lo impide. Ella, silenciosa, no puede hacer nada porque parece insensibilizada.

En un momento de la acción, para romper esa tensión insostenible, alguien ajeno golpea con violencia a Abramovic. No se inmuta, no padece, cae al suelo y se levanta con parsimonia.

Subyace quizás en esta acción una crítica social a las supraestructuras que nos limitan, a esos organismos superiores que nos obligan a realizar acciones sin sentido, que nos anestesian incluso contra las adversidades más crueles. Podría interpretarse como una silenciosa denuncia a las los poderes establecidos que nos impiden pensar o ni tan siquiera huir.
 

¿Suponen cuánta feria, cuánto espectáculo se cierne, pasillo tras pasillo, congregando masas en ARCO? ¿Se figuran stand + stand;  almidonados de enseres bajo códigos de galerías que se multiplican al paso, proyectando las más diversas experiencias psicoartísticas que se insertan en el disco duro, como oferta de glotonería insaciable? ¿Sospechan cuánto contrato de compra-venta, cuánto galerista agotado montando y desmontando obras en su particular habitáculo? ¿Se aproximan al grado real de saturación que se siente, tras seis horas de camino en zig-zag, yendo y volviendo sobre lo andado, en un continúo fluctuar de ideas y conversaciones con acento, preocupaciones y anotaciones dispares? ¿Comprenden qué supone buscar entre cientos de bocas hambrientas, un hueco para devorar un minúsculo trozo de pizza y ensalada y retomar la visita, con la extraña sensación de no haber visto nada, a pesar de sufrir un rosario de dolencias que indican lo contrario? ¿Se imaginan los latidos del corazón en los dedos de los pies, las lumbares encrespadas, la sien chirriante y una danza de burbujas agotadora en los ojos que transforma la multitud en sombras indefinidas, vagas? ¿Perciben como un último grado de lucidez mental nos lleva a abandonar la partida y buscar la salida, como alma que lleva el diablo? ¿Y qué puede ocurrir, entonces? Subir y bajar y no encontrar guardarropas que hagan coincidir la ficha numerada con tus pertenencias, luchar contra marea y errar la dirección, desechar la opción de esperar un autobús durante no sé cuanto tiempo, que te lleve al metro y te libre, por fin, de seguir más tiempo enjaulado;  introducir nuevamente el ticket de entrada en la máquina validadora para buscar una vía de escape alternativa y escuchar la voz del vigilante indicando, “demasiado tarde, señora, si sale, no puede volver a entrar”. Háganse una idea: en ese mismo instante, ARCO comienza a mutar; lo que debía ser un bonito día pleno de sorpresas agradables para una amante de lo contemporáneo, evoluciona en pesadilla que trepa por la garganta indigestando todo lo que está a su alcance y ensanchando las ganas de gritar compulsivamente ¡Quiero salir de ARCO!

Ana Robles, 2006.
fotografía de Pedro Alarcón.

www.arco.ifema.es