Lo pequeño, lo íntimo y lo vulgar

(un mini-ensayo contra el exceso de prejuicio)

Hay categorías humanas que por su escasa dimensión, por su contravención moral o por su inadecuación social son consideradas tradicionalmente de menor envergadura que otras. Tendemos a infravalorar las tamaños discretos -como si en un talla determinada se refugiaran los significados válidos-, a esquivar lo que nos produce pudor (si nos ocasiona algún tipo de vergüenza es porque nos importa) o a menospreciar aquello que es de uso común por su cotidianeidad. Ni el tamaño ni la exclusividad ni la intención se relacionan con la calidad. Más bien al contrario: hay que recelar de los grandes tamaños, de los gustos reservados y de las buenas intenciones gratuitas. “En el arte las buenas intenciones no tienen el menor valor. Todo el arte malo ha nacido de buenas intenciones” ¹ dice Oscar Wilde en uno de sus libros más sentidos.

Una de las sorpresas más desconcertantes que los aficionados al arte pueden llevarse es descubrir en la National Gallery de Londres el minúsculo tamaño de El matrimonio Arnolfini pintado por Van Eyck. La pequeñez le da grandeza. Sus exquisitas pinceladas, pacientemente cosidas, son un ejercicio de orfebrería pictórica. Benvenuto Cellini, el artista que hiciera el Perseo -una de las mejores esculturas de la plaza de la Signoria de Florencia-, es también el autor de la más conocida pieza de oro labrada en el Renacimiento, un minucioso salero que elaboró para el rey Francisco I de Francia. Ni su uso diario como centro de una mesa de comidas, ni sus minúsculas proporciones, restan brillo a su atracción. Muy al contrario. Su utilidad, su uso cotidiano, lo dignifica: pasa de ser una simple joya decorativa a un elemento con personalidad propia.

Los gigantescos cuadros historicistas que alumbró la España decimonónica evidencian una vacuidad tautológica: la necesidad de exagerar el formato para impresionar, ante todo, por el continente. Estos grandes lienzos que recurren a episodios nacionales terminan resultando insustanciales, repetitivos, previsibles y anodinos. El tamaño, en el arte, no sirve de nada.
 

La esfera de la intimidad es otra de las categorías negadas por la ortodoxia moral. Esta parcela arredrada por los tradicionalistas es un terreno maravilloso donde los grandes maestros han dado riendo a su ego más libidinoso. Uno de los casos más sintomáticos quizás sea el de Gustav Klimt, cuyos miles de dibujos voluptuosos apenas vieron la luz durante su vida.”Klimt entendía el dibujo en dos contextos: bien como estudios preliminares para cuadros y pinturas monumentales, bien como un medio autónomo donde sus obsesiones privadas creaban una imagen de la mujer erótica. El paisaje, la arquitectura, los interiores, etc.; nada de esto tiene importancia en los dibujos de Klimt”² relata Gottfried Fliedl en uno de los estudios más exhaustivos sobre el artista austriaco. Esta dicotomía define bien el binomio público/privado que afecta al corpus completo de muchos creadores que ante el miedo a represalias sociales, tienen que ocultar muchos de sus trabajos por temor a las censuras del recato.

El origen del mundo pintado por Courbet en 1866 tuvo que esperar casi ciento treinta años para ser visto en un museo público. En junio de 1995 se exponía por primera vez en el Musée d’Orsay de París. Este lienzo púbico aglutina tanta leyenda como sensualidad y evidencia que el trastero, la parte oculta de la vida particular de cada artista, es el lugar donde se lixivian sus sueños, miedos y ambiciones. Buscando en las casas o en los estudios es donde se hallan las facciones reales de las personas que se esconden tras los cuadros.

Lo popular, lo extremadamente común, lo aceptado, lo excluido por los cultos del momento, aquello que los bien educados niegan por general y accesible, eso, lo vulgar, es el refugio del auténtico universo humano.

Pongamos algunos ejemplos clarificadores. Uno de los emblemas actuales de Pompeya, la ciudad romana que quedó sepultada por la erupción del Vesubio en el siglo I,  son las pinturas murales de los prostíbulos. En estos lupanares latía con naturalidad el alma de la ciudad. Tanto, que son los sitios que menos han cambiado y que mejor reconocemos hoy día.

La torre Eiffel fue construida para la Exposición Universal de 1889 en conmemoración del centenario de la Revolución Francesa. Su gigantesca estructura de de hierro en pleno corazón de París –pensada en un primer momento para ser desarmada una vez concluida la feria de muestras y que al final se mantuvo por falta de presupuesto para su desmontaje- conturbó a tradicionalistas, intelectuales y aristócratas que se echaban las manos a la cabeza. Maldecían escandalizados contra este engendro de la tecnología, contra este esqueleto metálico que desarmonizaba con su intromisión el centro urbano más hermoso de Europa. Hoy, nadie duda que este monumento es el símbolo de la ciudad.
 

Picasso pintó Las Señoritas de Avignon en 1907, justo un año después que quedara impresionado por las máscaras africanas que pudo ver en el Museo Etnológico del Trocadero. Esta visita -donde las piezas coloniales eran exhibidas más como documentos científicos que como manifestaciones culturales-, cambió el curso de la Historia del Arte reciente. A partir de este momento, la mímesis occidental, punta de lanza del academicismo, quedó desbancada por el feísmo de las civilizaciones aborígenes. Los nuevos aires aventados por gente como el propio Picasso, Braque o Matisse supusieron una revolución estética que perdura todavía. Sirvan, en relación con la irrupción de estas nuevas maneras en el arte del Viejo Continente, las palabras de un artículo de Estela Ocampo “Un siglo atrás los objetos que hoy figuran en una historia del arte africano, oceánico o americano no eran considerados arte. La historia del arte no creía que fueran objeto digno de su disciplina los objetos de culto, vestimenta, o cotidianeidad de los llamados pueblos primitivos. El paradigma clásico del arte era demasiado absoluto como para permitir que se produjera una fisura por la cual entraran producciones humanas tan disímiles a este canon.”³ 

El arte actual, por su propio bien, debe vulgarizarse, acercarse al ciudadano, huir de la hipérbole intelectual y bajar de su torre de marfil. Esto no significa que sus contenidos se conviertan en argumentos escatológicos, faltos de modales o zafios. No. Todo lo contrario. Lo que tiene que hacer es desdeñar la argumentación teórica (en una explicación cabe cualquier justificación) para ahondar en los valores estéticos y reflexivos. Simplemente. Todo lo que en el pensamiento humano tiene explicación se relaciona con la filosofía. El arte, la literatura o la música nos sirven justo para lo contrario, para expresar aquello que no tiene comprensión. Como bien señala Galder Reguera “no deja de ser paradójico que, cuanto más se convencen los filósofos de la incapacidad fundamental de la filosofía para responder a cuestiones a las que sí llega el arte, los artistas se acerquen con más insistencia a la filosofía.”⁴ Si no recortamos distancias entre el discurso sesgado de los que defienden la intelectualidad frente a la percepción sensitiva, acabaremos convirtiendo el arte contemporáneo en un terreno acotado donde sólo tienen cabida los diletantes de salón.

La creación debe servir para buscar puntos de encuentro, espacios mentales cohabitados que son puentes tendidos a satisfacciones compartidas. La creación no debe estudiar la realidad, ni interpretarla (el artista no es un entomólogo, ni un lingüista, ni tan siquiera un sociólogo, bastante tiene con preocuparse por dar consuelo a los bullicios interiores que soliviantan sus preocupaciones), la creación debe obviar las responsabilidades extrínsecas para florecer desentendida de culpas y presiones. El punto de partida siempre es personal, unívoco, pero la validación del mensaje se construye en el receptor. Esto no se puede olvidar. Si el código es ininteligible, el proceso de comunicación es estéril, baldío. La verdadera aptitud del arte está determinada por dos sendas: la primera, la autosatisfacción sanadora que es capaz de provocar en el que produce. La segunda, las metáforas que construye (o siente) el espectador. Esta difusión pública es vital porque asienta la obra y la consolida por encima del puro ejercicio hedonista.
 

[1] WILDE, Oscar. De Profundis. Editorial Círculo de Lectores. Barcelona 2005. pg. 115

[2] FLIEDL, Gottfried. Gustav Klimt. Editorial Taschen. Colonia 1997. pg. 190

[3] OCAMPO, Estela. Primitivismo y arte primitivo. Nueva Revista número 80. Madrid 2002.

[4] REGUERA, Galder. Heridas del ser. Revista Lápiz número 227. Madrid 2006. pg. 64
 

Sema D´Acosta, 2006.

fotografías de Edu D´Acosta.

 

Viendo una sola de las obras de María José Gallardo se siente un intenso aturdimiento; una especie de incapacidad para afrontar esa manera rabiosamente rococó de aglutinar un suntuoso racimo de imágenes. Ante cualquiera de esas pinturas, que pueden producir desprendimiento de retinas y corroer el resto de lo contenido en nuestras cuencas oculares, percibo un efecto narcotizante –como en una procesión barroca en que todos los sentidos se ven invadidos, desde el olfato hasta el tacto-; y soy incapaz de detener mi atención, al menos en los primeros instantes de contemplación, en algún centro de gravedad. Porque los esquemas compositivos de esta pintora pacense se sirven del horror vacui, del abigarrado exceso, como un recamado e imposible manto macareno.  

Se solapan los objetos, que flotan en la superficie, al modo en que lo hacen también en las portadas de los libros baratos de crímenes y misterios resueltos por ancianas. Al modo en que se yuxtaponen en un catálogo del Corte Inglés para festejar una semana fantástica, al modo en que se nos ha vendido siempre todo, definitivamente. Porque María José Gallardo es, antes que artista, consumidora; desconozco si en la compulsión de la mayoría, pero desde luego partícipe del ciclo y conocedora de los entresijos. Puedo imaginar el escepticismo con que la artista recibe el impacto mediático de cada anuncio televisivo de perfume, cada pasión incontenible del culebrón mediomañanero, cada oferta lujosa y decadente de la teletienda; puedo casi adivinar las revistas de adolescente que cayeron en sus manos hace unos años, incluso la colección de literatura de bolsillo que ella y probablemente nosotros hemos devorado. Cronista sagaz de una cultura y una subcultura que se han fundido sin delimitar claramente los límites –la línea finísima que separa lo ordinario de lo exquisito, tan difícil de situar a veces-.  
 

Su ingenio la lleva a producir modernos retablos de un imaginario femenino, con una ironía también barroca –perspicaz, penetrante, sincera- que ahonda en ciertos estereotipos que se atribuyen a la manera femenina de sentir. Como si existiese esa manera, como si hubiese algo que identificase a la artista/mujer a diferencia de los artistas/hombre… Ella pone en un brete los consabidos tópicos asignados con denuedo, macerados a fuego lento por una cultura machista y sin embargo matriarcal. Así, con un festivo enfoque, encontraremos mujeres envueltas en un nihilista panorama de joyas –piedras preciosas y perlas a mansalva-, bisutería, flores, zapatos de tacón alto y besos de telenovela. Por no hablar de la visión descarada que ofrece acerca del sexo estandardizado y siempre dirigido a hombres. Para subvertir, lógicamente, un montón de teorías absurdas y que sin embargo la educación de hoy todavía se afana en asentar. Paradigma de una portentosa y sin embargo irónica confianza en la mujer es la serie trofeos, donde las chicas sujetan entre sus manos las presas obtenidas en fructíferas jornadas de caza; los atuendos de estas chicas, claramente inspirados en la moda de décadas pasadas o en entornos más o menos aburguesados/cortijeros, recontextualizan la posición de la mujer en ámbitos sociales que le fueron negados incluso en épocas de reivindicación. Quizá olvidamos que estamos en una etapa de clara relajación al respecto, quizá olvidamos el cariz malintencionadamente despectivo que se le ha atribuido al ser feminista…
 

El adhesivo reflectante sobre el que ella desliza sus pinceles al óleo, un actualísimo pan de oro tal que aquellos iconos medievales, es el escenario perfecto para el ruidoso plantel de alegrías vanas y felicidades fingidas. No en vano, y para cuestionar las banalidades al tiempo que las pone de relieve, en la pintura de María José se desarrolla una ingente variedad de formas modernas de desarrollar el nuevo estofado: Las mil y una técnicas de la purpurina.

María José ha entrado en la escena pictórica en un entorno que le puede ser afable; justo en un momento en que se valora –otra vez- a la pintura por su capacidad iconográfica y su poder de representación. Encaja a las mil maravillas en un repertorio internacional de artistas que concede un singular protagonismo a la figuración jeroglífica, y que por el poder de la asociación de las ideas es capaz, poderosamente, de contar un pensamiento bien hilvanado.
 

Pedro Alarcón, 2006.

fotografías por cortesía de la propia artista.

www.mariajosegallardo.com
 

Reer. Aunque mi nombre es Rufus Ernest Hermitage, aconsejo que se dirijan a mí como Reer. De lo contrario no sé qué puede suceder. No odio a mis semejantes tal y como preconiza la psicóloga de este Centro, sólo que me siento mejor cuando no están cerca. Supongo que me cansé pronto del refinamiento de mi familia y la resignación de la servidumbre, por eso prendí fuego a nuestra ruinosa mansión de Sherwood con todos dentro. Luego me propuse dilapidar la herencia en tres meses, y casi lo consigo. En ese lapso tuve el placer de conocer los vicios más caros que nadie ha osado imaginar nunca y eso fue mi perdición.

Hannah. Aún ignoro por qué me enamoré de él si solía hacerme daño con sus manos y sus palabras. Cuando no me propinaba una paliza en presencia de los demás residentes, se arrimaba a mi oído y murmuraba Yo no te quiero, Hannah. No obstante yo soy de la opinión de que Reer no es malo del todo y de que todo es una pose. Por la noche esperaba a que se apagara la luz para meterse en mi cama, decía que conmigo lograba controlar sus impulsos e incluso dormir unas horas. Nuestros cuerpos eran un engranaje perfecto y en sus brazos yo no reparaba en mis complejos. Él constituía todo aquello cuanto yo podía necesitar.

Ada. En momentos puntuales soy consciente de que habito un universo paralelo. Nadie se explica cómo alguien con nombre de hada puede ser tan ruin y mezquina. Si esta noche tengo la suerte de entrar en fase rem y soñar un rato, me haré cargo de nuevo de que sufro un severo distanciamiento de la realidad que me circunda. Nada ni nadie alcanzan a importarme lo más mínimo. En grandes rasgos puede decirse que estoy aquejada de un mal denominado compulsión porque hago las cosas con una euforia escalofriante. Aquí recluida reviso una y otra vez todos mis catálogos en espera de los pedidos. Hasta me sé de memoria el código del millar de artículos que aguardo desde el semestre pasado con un fervor inusual.
 

Bob. Nadie a excepción de mí tenía conocimiento de los extraños hábitos de mi padre. Cuando mi madre caía rendida después de fregar cuatro portales y siete oficinas, él se hacía con una barra de carmín y me bajaba el pantalón del pijama para pintarme en cada nalga una be. Entre risas y oliendo a vodka aseveraba que Bob era el nombre más hermoso del mundo y que yo debía estar orgulloso de él. Acto seguido se subía la cremallera, me besaba en la frente y salía del dormitorio sin mirar atrás. Todo lo acontecido en mi infancia explica que yo sea ahora un ser despreciable. Aunque si he de ser sincero, diré que desconfío plenamente de esta terapia a la que asistimos a diario los cuatro y que no confío más que en poder robar un día de éstos el corazón a Ada.

Sé que no es demasiado ético que se diga, pero los chicos desconocen que tras el espejo del salón hay una cámara de vigilancia. Soy el Doctor Andreas Conninghaüsser, Director del C.T.E., Centro de Tratamiento Experimental. Desde hace años estudio el vínculo directo entre los palíndromos y las personalidades adictivas. Es descorazonador, pero he llegado a la conclusión de que Reer, Hannah, Ada y Bob son casos perdidos. En cuanto a Reer, no hemos encontrado todavía una explicación lógica a ese afán suyo por destruir todo cuanto ama. A Hannah le ocurre precisamente lo contrario, de ahí que ambos hayan conectado tan bien. Su baja autoestima se torna de repente en dependencia emocional y acaba siempre enganchada a cualquier persona que osa acercarse a ella. Ada ni siente ni padece. Su psicopatía la ha confinado a una realidad alternativa donde impera el silencio y el consumo. A sus ojos todo es susceptible de ser ingerido y de ser comprado y se muestra incapaz de contenerse. Bob continúa navegando por Internet en busca de pornografía infantil sin saber que tiene vetado el acceso a todas las páginas de moral dudosa. Eso es algo que irremediablemente hará mientras viva. En definitiva, las dolencias de todos y cada uno de nuestros pacientes no tienen cura. De hecho, Reer saltó la tapia hace una semana y todos esperamos que en cualquier momento regrese con una lata de gasolina y el insano propósito de incendiar el edificio. Hasta que tal cosa ocurra cada cual combatirá sus miedos como mejor pueda. Unos prepararán cartuchos de dinamita meticulosamente y otros ocuparán las horas viendo películas de terror. Nadie está a salvo de nadie en este denigrante vivir, tan lejos del mundanal ruido. 
 

Nacho Albert, 2006.

fotografías de Pedro Alarcón por cortesía de CAC Málaga.

www.cacmalaga.org

Entre todos los espectros del glamour, la decoración posee la carta de naturaleza suficiente para constituir una de las obsesiones más antiguas, irreprobables y cautivadoras del ser humano. O así lo quiero ver yo, el diseño de interiores como una forma de reflexión, casi de terapia y hasta de psicoanálisis. La dinámica de la reinvención y la reubicación para que podamos habitar  los espacios con naturalidad. Nada más sano pues que cambiar los muebles de sitio, rescatar viejos objetos regalados que consideré deleznables, relegar otros que adquirí yo misma porque no responden a mis necesidades…

Particularmente, ando algo hastiada de la línea pura, el monocolor y la contención japonesa; y no precisamente por la falta de cualidades funcionales. El culpable de este nuevo y fecundo terremoto interior es Jurgen Bey, que me lleva de nuevo a los adamascados y las arañas de cristal de Murano un día enterradas por mi empecinamiento en la interpretación más zen del espacio. Este prolífico y personalísimo diseñador neerlandés, verdadero intérprete de la modernidad bien entendida y de la tradición occidental más exquisita, propone una reformulada sintaxis en que podemos visitar de nuevo la experiencia barroca, en un síncope maravilloso que puede embriagarnos con una efectividad palpitante.

Del mueble clásico acomete la deconstrucción de la silueta, el volumen y el arabesco; del diseño moderno aprehende todo lo que hay que tener en cuenta en torno a un uso original de los nuevos materiales, la distribución vivificante de los espacios y, como colofón, un regusto de aire refinado que aporta la calidez necesaria y el suficiente punto de sofisticación para conferir un resultado ecléctico pero lógico, brillante (¿se dieron cuenta de la fértil sobreabundancia de adjetivos? Así de excesiva me siento).
 

Supo atrapar la atención del camaleónico Gaultier (uno de los más apreciados en mi particular mitología) construyendo una bizarra y excepcional pasarela para presentar la colección de alta costura del verano de 2004. A partir de un versátil y refulgente tejido sintético, verdadera segunda piel, recubre diversos elementos de mobiliario antiguo –con los que el artista trabaja a menudo, ya como fuente de inspiración ya como materia prima para sus relecturas de pasados esplendorosos- deteniéndose con un singular deleite en los contornos mixtilíneos, serpenteantes y contradictorios; capaz de rescatar los valores más genuinos del barroco –el movimiento, la vida de la línea, el juego de contrarios-, resume la finalidad última de un arte –el del seiscientos, el del setecientos- que permanece latente en los intereses de muchos creadores actuales. Mucho de esta singular readaptación de lo barroco a lo nuevo tuvo su origen en su línea My Castle, my Home en Slot Zeist (2001), donde una fibra elástica de modernísima concepción engullía muebles de distinta procedencia pero de un común interés por la silueta; recombinando las posibilidades decorativas de cada objeto, y respetando no obstante el carácter personal de cada uno, daba lugar a unas bellísimas pseudoesculturas que nos hacen reubicar al artista/diseñador en diferentes contextos expresivos.
 

Una de las actuaciones más notables de Bey en el ámbito de lo urbano fue Tokyo Daytripper (2003), un banco de asiento y al tiempo escultura de fibra de vidrio que recoge muchos de los supuestos a los que antes me referí. El resultado es histriónico, hilarante, de un magenta estampado acertadísimo; una oda astutamente kitsch que sirve más de reflexión sobre las posturas corporales que todos acometemos a lo largo del día –una summa- que de mobiliario urbano como Dios manda. Las formas emergentes acaban siendo deglutidas por un todo realmente desconcertante, en un atractivo tour de force entre las inevitables figuras inermes –representadas en los propios muebles- y otras que sugieren vida, orgánicas, sinuosas, turgentes.
 

Finalmente, sobresale del conjunto de la obra del estudio Jurgen Bey una muy especial; se trata del escenográfico salón de recepciones del edificio de la compañía Interpolis en Tilburg (2003), apropiadísimo para conspiraciones secretas, confabulaciones, secretismos y agradables horas de trabajo diplomático: Unos enormes sillones orejeros que producen una inviolable intimidad con sus espléndidas solapas, de silueta futurista, conviven de forma natural sobre alfombras de inspiración persa y entre tapices de diseño orientalizante. Así es, en resumidas cuentas, el trabajo de Jurgen Bey; una provocación a los sentidos, una originalidad innegable y una delectación sumida en los excesos pueblan sus intereses. Ahora puedo suspirar, felizmente abrumada.
 

Elektra, 2006.

fotografías de Bob Negrijn por cortesía de Studio Jurgen Bey, Rotterdam.

www.jurgenbey.nl
 

EXPOSICIÓN Realidades, Pierre Gonnord. Museo de Bellas Artes, Sevilla. Hasta 21/01/2007.
EXPOSICIÓN Pierre Gonnord, Galería Juana de Aizpuru, Madrid. 09/01/2007 - 09/02/2007.

Hace poco, tomando un café distendido con Pierre Gonnord, descubrí en el trato cercano un artista consecuente y sensible que me maravilló por su entrega al trabajo. Pierre en la proximidad es sencillo, llano, espontáneo y agudo. Habla con naturalidad de sus fotografías, sin ditirambos, y demuestra ser, sobre todo, alguien que se desvive por lo que hace. Para él su trabajo artístico no es un modo de ganarse la vida, es un modo de vida. Sin más. Disfruta descubriendo con paciencia, como un sociólogo ávido, las personas que se esconden en el anonimato de las grandes ciudades. Empezó con las tribus urbanas de jóvenes, continuó con los indigentes de la calle y en Sevilla -en el proyecto que está desarrollando en las Tres Mil Viviendas-, va a terminar fotografiando niños. No se plantea nada, no busca nada; encuentra, evoluciona, halla. Las fotos van apareciendo en sus vivencias diarias de modo lento pero constante, sin exigencias. Un día puede hacer dos fotos y a la semana siguiente ninguna. Ahí se encierra gran parte del misterio de lo que hace, en esa incertidumbre, en la tensión de no saber qué va a encontrar. Nada es premeditado, nada se prepara, la clave está en la sorpresa, en el descubrimiento, en estar en el sitio justo en el momento exacto. Si por lo que sea no encuentra elementos que fotografiar, ni se obceca ni se agobia, espera paciente sonriente, cauteloso. A lo mejor esa mañana entabla charlas interesantes que le hacen crecer como persona y eso le congratula igual que cualquier retrato magistral que pueda conseguir, sabe que el tiempo invertido ha merecido la pena. Pierre disfruta de la misma manera comiendo unas alitas de pollo entre risas y cartones de vino con unas señoronas de extrarradio que haciendo tomas en su estudio improvisado del centro cívico del Polígono Sur. La clave es vivir para fotografiar lo que se vive, no fotografiar para vivir desvivido.
 

Pierre habla con entusiasmo de las fotos que va consiguiendo en Sevilla. Le encanta lo que hace y eso se nota muchísimo...Un niño con rasgos picasianos -pura picardía- que acaba de robar un gallo de pelea; una muchacha con dos trenzas recién llegada de un velatorio; una matriarca gitana con los ojos desiguales a lo Rossy de Palma…En la periferia descubre la autenticidad, el verdadero carácter que la globalidad está sustrayendo a la identidad de las ciudades. En las zonas sociales más frágiles se hallan las personalidades más fuertes. El carácter se alimenta de ingenio, de diferencias, de incomodidades, de astucias autóctonas. La homogeneidad es anodina e insulsa como un café de Starbucks. No sabe a nada. Tiene el mismo gusto en una plaza del centro de Londres que en la calle Fuencarral de Madrid.
 

La tarde anterior a nuestro encuentro asistí en el Museo de Bellas Artes a una charla que dio Rafael Doctor, director del Musac, sobre el panorama de la fotografía actual. Cuando le tocó hablar de las imágenes de Pierre Gonnord puso de relieve una asociación muy indebida que me sorprendió por desacertada. Sobre todo porque no venía a cuento. Cuestionaba la entereza ética de los fotógrafos –como es el caso de Boris Mijailov o de Santiago Sierra- que se cuelan en la intimidad de los retratados, especialmente los más miserables, buscando sólo el morbo gratuito. Los dos artistas no pueden ser más antagónicos. El método de trabajo de Gonnord es justo el contrario al de estos voyeurs de gusto escabroso y poco disimulo: Pierre se esfuerza por elevar la dignidad de los más desfavorecidos, los trata con muchísimo respeto y se preocupa por conocerlos hasta niveles insospechados. De hecho, es amigo de muchos de ellos. Nunca roba instantáneas y antes de empezar explica su idea con detenimiento, sin prisas. Normalmente los modelos acceden gustosos, agradecidos que alguien les escuche, les dedique tiempo, los tenga en cuenta. Cuando terminan las sesiones les remunera lo mejor que puede o les ayuda en todo aquello que esté en su mano.

Pierre Gonnord se implica, vive lo que hace, es sincero, no engaña a nadie. Su arte es tan auténtico, gusta tanto, porque le interesan más las personas que los retratos.
 

Sema D´Acosta, 2006.

fotografías de Edu D´Acosta por cortesía del propio artista y del Museo de Bellas Artes de Sevilla.

www.pierregonnord.com
 

         
EXPOSICIÓN A mano, trabajos sobre papel, Elena del Rivero.
Instituto Valenciano de Arte Moderno. Llevada a cabo entre el 19/09/2006 y el 10/12/2006.


Valencia, ciudad de los excesos, reserva al curioso visitante y al más versado conocedor del arte, la intensa y profunda exposición antológica de Elena del Rivero. El primero se verá atraído por  montones de papeles meticulosamente trabajados con técnicas que se alejan de lo canónico en apabullantes instalaciones o en series centenarias, algunas como la “Carta inacabada” con seiscientas hojas. El segundo sacará una visión honda, oscura y dolorosa de la psique femenina de esta valenciana, afincada en Nueva York.

Antes de entrar nos detendremos en el cartel anunciador del hall. Nos presenta a la artista, concentrada en una labor de costura aprovechando la luz que penetra por la ventana junto a la que se sienta. Es casi una hogareña invitación, entre la fotografía añeja y costumbrista de toques pictorialistas y el barroco intimista de un pintor holandés. No en balde, esta Aracne contemporánea bebe de estas mismas fuentes, sobre todo en lo conceptual, y nos atrapa en una enmarañada muestra de trabajos tan sublimes como cargantes y tan minuciosos como maniáticos.

No hay que dejarse engañar por las apariencias minimalistas y abstractas de sus obras. Elena es quevediana conceptista  en la forma y gongorina culteranista en el fondo. Si no fíjense en la instalación “La perfecta casada”. Desencuadernado el libro de Fray Luis de León, ella y un taller de tejedoras, confeccionan una larga cola de vestido nupcial, cosiendo a modo de patchwork todas las páginas  y enriqueciéndolas con perlas falsas. Ésta aparente y liviana prenda de papel lleva todo el peso de la tradición marital, la esposa sumisa y devota que habrá de sacrificarse al hogar y al marido. Sin embargo, junto a esta impresionante obra de Elena, nadie repararía en una pequeña tabla cubierta de pan de oro en la que se lee en un rojo carmín: “ELOÍSA”. Y la consiguiente pregunta es ¿Who`s that girl?

Habría que contar todo un historión, pero casi mejor resumir... Este nombre se refiere a la “heroína” medieval que se enamoró del clérigo e intelectual Abelardo, en el París del siglo XII. Él, como castigo, fue castrado. Y ambos separados y encerrados en diferentes conventos para siempre. A pesar de todo, se siguieron amando hasta el fin de sus días gracias a la comunicación epistolar.

Eloísa es un mito, un referente femenino, en muchos aspectos, para Elena, tenaz, luchadora y valiente. Hay mucho en su vida particular que se corresponde al personaje histórico, entre otras cosas, la cuestión de las cartas.

Otra vertiente muy interesante y variada de su obra las constituyen las series llamadas “Cartas a la madre”. No son exactamente cartas de amor filial, más bien resultan de reproche, de cierta hostilidad hacia  lo que fue educada.

Todavía en su infancia se debía de cantar aquello de  me quiero casar con una señorita que sepa coser, cantar y la tabla de multiplicar”. De hecho la artista lleva al nivel más alto la cuestión de las puntadas, pues ha convertido el hilván, en un modo de expresión. Donde otros dibujan o escriben, ella borda, remienda y zurce. En algunas cartas, más abstractas, usa como pigmento el aceite de oliva virgen, al natural, haciendo del “lamparón” tradicional un desafío a lo académico y a la lavadora. En otras, mecanografía compulsivamente la palabra “NO”. Curiosamente, aquellas jovencitas que en su día deseaban trabajar fuera de casa y en un puesto elevado y apropiado, se las formaba como secretarias, siendo fundamental el aprendizaje de la mecanografía y la taquigrafía. Así que Elena usa estas armas de mujer para criticar soslayadamente el sistema que la crió. Reconduce la cuestión de “sus labores” que en sus manos y con su creatividad son una magnífica reivindicación.
 

Siguiendo con el discurso anterior, otra de las grandes obras expuestas son los “Paños de cocina”. En ellos conjuga dos constantes de su arte. Por un lado la persistencia de lo doméstico. Por otro, su amor al papel, principal ingrediente y materia prima. Éste se metamorfosea en dermis y epidermis, trasciende la materialidad del soporte y es aquello de lo que estamos hechos y que asimila el paso del tiempo. Su preferido es el de abacá, por cierto, muy sufrido, pues la pobre planta de la que es extraído es golpeada hasta convertirse en pulpa, dando un material de textura y color parecidos a la propia piel humana. Además, suele encargarlos con una marca de agua en la que aparece su propio nombre ¿un tatuaje?

Los grandes pliegos de papel se colocaron en diversos lugares, a modo de manteles, sábanas de su propia cama; en el suelo y en la misma calle. Destrozados y sucios fue como quedaron. Mas ella, en un concepto de abnegada paciencia y entrega, a medio camino de restauradora y monja enfermera, iba a recomponerlos, sanarlos de sus heridas. No borraría todas las marcas y señales de su uso depravado, pero los recompondría a base de zurcidos y remiendos, incluso embelleciéndolos con nuevos bordados hasta convertirlos en gigantescos paños que expondría colgados de la pared.
 

Lamentablemente, el devenir del Mundo la haría sufrir una vez más, en el desastre del 11-S de Nueva York. Su taller se hallaba en las inmediaciones de la Zona Cero y se vio muy afectado. Ahora sí que tendría que restaurar su propia obra, muy deteriorada, ya que al estallar los ventanales, todo el polvo y cascotes de los edificios caídos se introdujeron en una siniestra riada gris e insalubre. Sin embargo, también de esta situación saldría adelante, recomponiendo todo lo que pudo salvar  y convirtiendo los despojos en una nueva creación.

Igual que los falleros levantan grandes monumentos de cartón que arden en un santiamém . Elena eleva el leve folio de lino a la categoría de una instalación nacida del fuego. Tres mil ciento treinta y seis papeles, contados por ella misma, cayeron en su estudio desde las Torres Gemelas en su desplome. Los clasificó, limpió y borró todos los nombres propios que en ellos aparecían, quemándolos uno a uno. Los cosió en grandes rollos similares a vendajes de un herido y los colgó en un gran montaje que asemeja el sudario de un descendimiento. Complementan esta escenografía, monitores con imágenes del horror y de la destrucción. Y, a modo de requiem, suena una triste composición musical en la que se mezclan negros ruidos y lúgubres sonidos. Sweet Home: Un Cántico, 2001-2006. Así ha titulado ésta última obra, tangente al espíritu de las postrimerías barrocas de Valdés Leal “ In icto occuli”,aquel día de septiembre nadie se podía imaginar que tan altas torres caerían en un abrir y cerrar de ojos. “ Finis gloriae mundi” he aquí los restos de nuestra grandeza.

Siempre queda la esperanza, Eloísa no se rindió, en el convento enclaustrada llegaría a se abadesa del mismo y no conocería una época de mayor esplendor. Elena del Rivero lo sabe, del dolor se aprende y de los errores surgen nuevas oportunidades.
 

«...Dudo que alguien pueda leer o escuchar tu historia sin que las lágrimas afloren a sus ojos. Ella ha renovado mis dolores, y la exactitud de cada uno de los detalles que aportas les devuelve toda su violencia pasada[…]»

Carta de Eloisa a Abelardo

José Hinojosa, 2006.

fotografías por cortesía del Instituto Valenciano de Arte Moderno.

www.ivam.es
 

EXPOSICIÓN Un monde parfait, Pierre et Gilles.
Galería Jerome de Noirmont, París. Hasta 10/01/2007.


Exceso (Del lat. excessus).

1. m. Parte que excede y pasa más allá de la medida o regla.
2. m. Cosa que sale en cualquier línea de los límites de lo ordinario o de lo lícito.
3. m. Aquello en que algo excede a otra cosa.
4. m. Abuso, delito o crimen. U. m. en pl.
5. m. ant. Enajenamiento y transportación de sentidos.
6. exp. coloq. U. Una enumeración de cosas reprochables o malas.

Diccionario de la Lengua Española
 

Estamos en Navidad. El mejor momento del año para hablar de excesos; excesos culinarios, excesos consumistas, excesos familiares, excesos de llamadas, mensajes y postales navideñas... EXCESOS.

Juanjo Sáez, en su libro “El Arte. Conversaciones imaginarias con mi madre”, comparaba el día de Reyes con una gran performance, una alucinación colectiva a gran escala donde los niños viven la fantasía como realidad y los adultos respetan las reglas. Un mundo ideal, si no estuviese velado por la temporalidad que nos hace vulnerables los trescientos sesenta y cuatro días restantes.

No tengo más que mirar a mi sobrino para entender que la felicidad cabe en un castillo de juguete que esconden los Reyes Magos en la Alcazaba hasta el seis de enero, que los hogares y las ciudades compiten en decoración navideña con los árboles más originales y los belenes más deslumbrantes -pese al ascetismo de otras fechas-, que las familias se desplazan cientos, miles de kilómetros para cantar villancicos y atiborrarse de langostinos engrosados -de precio, que no en sustancia-. La Navidad es así, señores. Excesiva y monstruosa. Maravillosamente excesiva y maravillosamente monstruosa. Y nada mejor para estas fechas que una exposición de los siempre colosales Pierre et Gilles.

El pasado 4 de diciembre tuve la ocasión de visitar su última exposición en la Galería francesa Jerome de Noirmont (París).
 

“Un monde parfait” presenta una selección de veinticinco obras que evocan un mundo ejemplar utilizando la imagen como espacio de reconciliación para reivindicar,  entre otras cosas,  “la causa sexual” en sí misma, sin particularidades, expresar la actualidad inmediata –el fútbol francés- o denunciar la injusticia y violencia presentes en la sociedad actual –las actitudes racistas, el conflicto Israel- Palestina, la guerra de Irak y el terrorismo islámico-.

Los admiradores de su obra -arte-fusión que integra numerosas prácticas complementarias- hemos encontrado nuevamente temas recurrentes y obsesivos, su manera dulcificada de mostrar las imágenes y su sobrecargada puesta en escena; el mismo método de trabajo: ejemplares únicos para los que Pierre fotografía y Gilles retoca pictóricamente las imágenes. La construcción de los decorados y la búsqueda de personajes; las múltiples versiones que se acumulan durante el proceso de elaboración, los cambios azarosos; la elección y confección del marco como parte intrínseca de la obra... El resultado: Un manifiesto del cuerpo humano, su belleza y aceptación. Un inventario mítico de iconografía atemporal de dioses, héroes y personajes de ambos sexos -priorizando el masculino-; la idealización de nuestra esencia humana.
 

Aunque a primera vista, sus obras nos parezcan azucaradas y carentes de mensaje, Pierre et Gilles sacralizan el cuerpo humano -en la era del individualismo que caracteriza la cultura occidental- para valorar la existencia de cada uno como igual al otro. En sus obras prima la libertad, la tolerancia y el respeto al prójimo. Lo masculino deviene femenino y viceversa, para invertir los roles. Es el final de la guerra de sexos y las hostilidades.  Todos los cuerpos encuentran su lugar sea cual sea su religión, su raza o su sexo.

La fuerza simbólica de su trabajo se manifiesta en obras como L’Afrique brise ses chaînes donde los autores evocan el fin de la esclavitud colonial, a través de la imagen de dos sonrientes jóvenes negros que rompen sus cadenas o en Iraq War, donde un joven iraquí solitario muestra su arma en defensa de su territorio ante un paisaje pixelado que sugiere la guerra de información y el poder de manipulación mediático, así como el recuerdo de la muerte en masa mediante la presencia de un cementerio de cruces.

Para construir “Un mundo perfecto” necesitaríamos algo más que el retorno al Edén representado por el personaje de la obra d`Eaux profundes, que nos mira de forma inquietante, mientras se sumerge en un paisaje fantástico propio de duendes y hadas.

En una época llena de prejuicios sociales, pese a los engaños propagandísticos que divulgan nuestros políticos en período electoral, Pierre et Gilles, para muchos, –los políticamente correctos- resultan abusivos, no sólo por su  complejo método de trabajo o la acumulación decorativa de sus obras, sino por exceder “las normas del buen gusto”, “lo lícito” y “lo ordinario” y utilizar el desnudo -que muchos tachan de pornografía- para reivindicar la homosexualidad -tema que sigue pesando como una molesta e incomoda losa aunque, a veces, se rebata-.

De cualquier forma, guste o no guste, Pierre et Gilles siguen en el candelero y su retórica tiene un gran número de seguidores y entidades que apoyan su andadura. Próximamente podremos verlos en el Museo de Orsay (París), en el programa Correspondencias junto al artista Vincent Feugère des Foros y la obra La mort d'Abel , tal y como se está haciendo actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla con el artista Pierre Gonnord.

Queridos lectores, para gustos, colores....

Ana Robles, 2006.

fotografías por cortesía de la Galería Jerome de Noirmont, París © Pierre et Gilles.

www.denoirmont.com