EXPOSICIÓN  Geopolíticas de la Animación. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla.
Hasta 09/12/07.


El lenguaje de los dibujos animados es uno de los primeros que aprendemos en la infancia. Tardamos años en entender el lenguaje hablado, y lustros en comprender el lenguaje escrito; por contra, con el mundo de los dibujos animados nos ocurre que conectamos rápidamente y sin que necesitemos ningún tipo de instrucción. Al dejar atrás la infancia, abandonamos la fantasía y nos iniciamos en la problemática relación con la realidad. Pero siempre nos quedará la complicidad con aquello que fuimos y vivimos entonces. Y es que, en el fondo, empezamos a aprender de la vida con los dibujitos que vimos de pequeños: don gato, el correcaminos, bugs bunny, los autos locos, el pato donald y algunos otros.

Con el auge de la videocreación en los últimos años, muchos han sido los artistas que han vuelto su mirada hacia el mundo de la animación, que se ha convertido en un eficaz medio de expresión del arte contemporáneo actual. En cierta manera, este renacido interés por la animación tiene mucho de paradójico, pues supone subordinar las extraordinarias posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías a los originarios procedimientos metodológicos utilizados en los balbuceos del cinematógrafo. Si, como pensaba Deleuze, el cine moderno había conseguido librarse del movimiento y obtener una representación directa del tiempo (imagen-tiempo), la animación supone una vuelta atrás hacia su representación indirecta, un camino de retorno hacia la imagen-movimiento. Y es que mientras que en el cine obtenemos imágenes reales que podemos captar en el tiempo, en la animación no existen tales imágenes y el tiempo no es más que una ilusión generada por la sucesión de planos. En definitiva, si la historia del cine registra una evolución desde la imagen-movimiento a la imagen-tiempo, la animación contemporánea propone recorrer el camino inverso, dejando atrás la imagen-tiempo para llegar hasta la imagen-movimiento.

La muestra que podemos ver en el CAAC, Geopolíticas de la animación, tiene sus bases conceptuales en la crisis del occidentalismo y en la emergencia del pensamiento fronterizo, según palabras del comisario Juan Antonio Álvarez Reyes. Desde sus inicios, la animación se reveló como un medio idóneo para expresar y moldear los valores sociales, éticos y culturales más arraigados en las modernas sociedades occidentales. Los criterios económicos y políticos de estas sociedades, basados en la expansión territorial, facilitaron el trasvase de aquellos valores a otras geoculturas, pues, como señalaba Edward W. Said, “la relación entre la política imperialista y la cultura es asombrosamente directa”. Era lógico pensar que un lenguaje tan eficaz y tan visualmente potente como la animación fuera absorbido y recreado en casi todos los rincones del planeta. En este sentido, la exposición trata de cartografiar una especie de mapamundi con el amplio y variado espectro de las manifestaciones artísticas de la animación contemporánea. Pero también, con total acierto a nuestro juicio, se ha tenido la deferencia de presentar a algunos de los autores pioneros del género, estableciendo así un rico diálogo, tanto espacial como temporal, entre artistas y obras de distintas épocas y zonas geográficas.
 

Entre los precursores del género hay que destacar al español Segundo de Chomón, que desarrolló toda su obra en París, en la mítica compañía cinematográfica Pathé. La pieza seleccionada en la muestra, Les Kiriki, acrobates japonais (1907) es una pequeña joya que recoge algunos de los experimentos y efectos sobre los que investigó de manera incesante Chomón: coloreado a pincel de imágenes en blanco y negro, tomas cenitales, encadenamiento de planos, movimientos invertidos, etc. Fascinante para la época en la que fue realizada, hace justo ahora cien años. De la misma manera, en este apartado no podemos dejar de mencionar a la alemana Lotte Reininger, de la que se exhiben dos obras, Adventures of Prince Achmed (1926), el largometraje de animación más antiguo que se conserva, toda una proeza técnica, y Papageno, una exquisita rareza de 1935 donde unas siluetas se recortan contra el decorado de una selva tropical y se mueven al compás de La Flauta Mágica de Mozart. El irrepetible Jean Renoir llegó a decir de esta película que era el mejor equivalente visual a la música de Mozart.

De una técnica similar se sirve la siempre interesante Kara Walker, cuya obra artística se sitúa en el escabroso período de la esclavitud en Estados Unidos. En alguna ocasión, la artista ha declarado que encontró en las siluetas una solución casi perfecta para desvelar las incómodas formas con las que los estereotipos racistas y sexistas siguen influyendo en la vida cotidiana de los afroamericanos en las modernas sociedades occidentales. En efecto, el uso de un lenguaje expresivo basado en rudimentarias técnicas de animación utilizadas desde hace siglos para narrar pequeñas historias populares, resulta particularmente eficaz para denunciar los innumerables episodios de abusos, violencia y explotación borrados de la historia oficial norteamericana. La pieza mostrada, …calling to me from the angry surface of some grey threatening sea. I was transported (2007), plantea la compleja relación entre una madre, su hijo mutilado y un capataz, en el ambiente fantasmagórico de una plantación, alternando momentos de gran lirismo con sucesos de extremada brutalidad, en una historia cargada de simbolismo que se debate entre la ternura y la crueldad.
 

Sin duda, la mejor pieza de la exposición es Ulisse: Echo, Scan, Slide, Bottle (1999), del sudafricano William Kentridge, una videoinstalación en tres canales a partir de sus inconfundibles dibujos al carboncillo. El artista utiliza un singular procedimiento para construir sus animaciones: realiza un dibujo, lo fotografía, introduce cambios, lo vuelve a fotografiar, lo borra levemente y lo redibuja para fotografiarlo nuevamente después, de tal manera que siempre permanece, como en los palimpsestos, la huella del proceso creativo, remitiéndonos así a una idea fundamental en la obra del autor: la memoria. En Ulisse, mientras en el canal central observamos un vaso clínico que marca el ritmo sonoro de la pieza, en las otras dos pantallas se proyecta una vertiginosa sucesión de planos que alterna dibujos al carboncillo e imágenes de la vida real, con el funcionamiento del cuerpo humano como tema nuclear, a cuyo interior accedemos a través de las “ventanas” de un scanner y un ecógrafo.

De entre los más jóvenes, los artistas que más reclaman nuestro interés son Robin Rhode y Nathalie Djurberg. Robin Rhode nos sorprendió a todos en la Bienal de Venecia de hace dos años, cuando María del Corral seleccionó para el Pabellón de Italia cuatro pequeñas piezas de animación suyas, en las que narraba sencillas historias sobre juegos infantiles en su país natal, Sudáfrica, descritas con un tono poético conmovedor. En la obra que se presenta en la exposición, The Storyteller (2006), encontramos algunos de los rudimentarios elementos que el artista emplea habitualmente en sus trabajos (tizas, paredes, sprays), aunque ahora puestos al servicio de una pieza muy elaborada, en la que intervienen también el bailarín francés Jean-Baptiste André, el violonchelista Didier Petit y el compositor Christian Sébile, y que ahonda sobre la evocadora figura del cuentacuentos en las culturas del sur de África. Aunque la pieza posee un interés evidente, hubiéramos preferido alguna otra más representativa del autor, como por ejemplo la extraordinaria Harvest (2005).
 

La sueca Nathalie Djurberg, de la que se exhiben tres trabajos, utiliza elementos aparentemente sencillos, como figuras de plastilina y decorados domésticos reconocibles, para narrarnos historias inteligibles, con abundantes destellos de humor negro, en las que profundiza sobre comportamientos perversos dominados por pautas abusivas y violentas, y en las que aborda distintos tabúes como la sodomía, la pedofilia y la pornografía. Los trabajos que se presentan en la muestra poseen un tono más suave de lo habitual, aunque no por ello dejan de tener atractivo, sobre todo In Our Own Neighbourhood (2007), que narra la degradación progresiva de una mansión, a través de los personas que la habitan. La historia se inicia con una señora de buena posición que deja la casa acompañada de su mayordomo, dando paso al desfile de una variada tipología de personajes que la van habitando y deteriorando poco a poco, hasta que acaba pintada y destrozada violentamente a manos de los okupas de turno. Al final, incluso éstos la abandonan, dando paso a los animales que merodean por allí, que terminan campando a sus anchas por la que fue, en otra época, una respetable mansión. En la metáfora fílmica de Djurberg, la casa actúa como testigo sombrío de la degeneración de la convivencia en el espacio urbano de nuestro tiempo, en el que observamos resignados cómo el inquietante rostro oscuro de lo salvaje irrumpe incluso, como dice el título de la obra, en nuestro propio vecindario.

Con esta muestra, y tras la extraordinaria exposición Bios4, el CAAC prosigue su interesante recorrido por las zonas más arriesgadas de la creación actual.
 

Diego Valdés, 2007.

fotografías por cortesía de Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.

www.caac.es
 

EXPOSICIÓN  X Bienal Internacional de Estambul.
Hasta 04/11/07.


Una parte importante de la X Bienal Internacional de Estambul, organizada por la Fundación para la Cultura y Artes de Estambul (www.ikvs.org) desde 1987, son los nightcomers. Estos 150 cortometrajes de todo el mundo forman la junción de la Bienal que desde el 8 de septiembre hasta el 4 de noviembre se extiende por el puente urbano entre Europa y Asia.

El título de la Bienal es “No Sólo Posible, Sino También Necesario: Optimismo en la Época de Guerra Global”. Es un título bastante difícil y durante la rueda de prensa Hou Hanru, el comisario invitado de este año, confiesa que es un proyecto complicado que necesita mucho tiempo y energía para digerirlo, y que él tiene la culpa de cualquier problema de digestión. Tras 20 años de Bienal, el director de exposiciones y programas públicos del Instituto de Arte de San Francisco considera necesario reinventarla. Quiere ir más allá de una exposición temática en su forma tradicional. Centrándose en las complejas y diversas formas de la modernidad, la Bienal se abre como una plataforma a la imaginación, el diálogo y la producción entre artistas internacionales, público local y contextos específicos. Es una plataforma para utopías. Además, para imbricar mejor la Bienal en la vida urbana de Estambul, pretende superar el marco espacial y temporal de un evento de arte. En términos de tiempo, este acontecimiento urbano va más allá del horario de oficina. Para evitar problemas digestivos me enfocaré aquí en la primera noche del proyecto de los nightcomers en el İstanbul Manifaturacilar Çarşisi (Mercado de Comerciantes de Textil de Estambul).
 

Durante la Revolución Cultural de China de los años sesenta se animó a la clase baja a exponer su crítica sobre la élite en forma de dazibao (un póster con letras grandes). Las esquinas de algunas calles se convirtieron en plataforma de opiniones públicas. Cuatro décadas más tarde, dado que el video es la forma de expresión más popular, Hou Hanru ideó el proyecto “Video Dazibao”. Se puede decir que el proyecto tiene tres principios. Favorece el anonimato sobre promover los nombres de los artistas. Las proyecciones transcurren en la noche para crear una sensación de cine al aire libre. Y reintroduce la democracia en la creación artística para combatir la exclusividad y elitismo del mundo del arte. En octubre de 2004, Hou Hanru trabajó este proyecto por primera vez organizando la “Nuit Blanche”. Durante algunas noches proyectaron cortometrajes de tres minutos en tres lugares distintos de París. La experiencia gustó al público parisino y al propio comisario, por lo que para la Bienal invitó a cinco comisarios jóvenes de Turquía a seleccionar 150 cortometrajes de treinta segundos hasta cinco minutos a través de una convocatoria pública. Los cinco comisarios, Övül Durmuşoğlu, Marcus Graf, Borga Kantürk, Pelin Uran y Adnan Yildiz, convirtieron la imposibilidad de democracia en posibilidades de democracia. Paralelamente, la pareja artística de Rotterdam, Bik Van der Pol, seleccionó después de mucho tiempo de investigación 59 emplazamientos      - desde la parte europea hasta la costa asiática de Estambul - para proyectar los cortometrajes. Cada día de Bienal hay un nuevo lugar donde proyectar y disfrutar. Son lugares que apenas aparecen en los mapas turísticos de Estambul pero que son muy importantes para la cuestión de modernidad de Turquía.
 

Los cortometrajes se llaman nightcomers, porque salen a la luz durante la noche. Según los cinco comisarios, “los nightcomers vaguean en las esquinas de la calle. Buscan su propia justicia. Puedes sentir sus alientos en tu cuello. Sonámbulos – una pandilla de fantasmas.” Uno de los comisarios jóvenes es Adnan Yildiz. Durante su selección se preguntó: “¿Podemos hacer una selección mejor que You tube?”
 

Para la primera proyección de los nightcomers en el İstanbul Manifaturacilar Çarşisi (İMÇ) la pantalla era bastante pequeña, pero parece que funciona. Había gente del barrio, niños, parejas y familias, sentados junto a personas del mundo de arte. El chaval a mi lado lo pasó bien, especialmente con los cortometrajes de “Blasting Experiments” (2007) de Tésy Daniel y “Caricia de Planta” (2007) de Lamila Rocha. En el primer cortometraje se ve cómo gente caminando por la calle explota de repente y en el segundo, una mujer recibe lentos bofetones con un ramo de tulipanes. También había bichos en la orilla del mar en “Human Behavior” (2007) de Luca Göböhyör y llamadas extrañas en “The Presence of Another Door” (2007) de Morten Dysgaard.

Para mí estas obras de videoarte muestran que Hou Hanru realmente quiere integrar el público local con la Bienal y crear una plataforma de participación democrática. Después de ver muchos cortometrajes en la calle, me voy con una sensación de felicidad. Hou Hanru tiene razón que el optimismo es el espíritu necesario, y además posible, para sobrevivir esta época de guerra global.
 

Ferenz Jacobs, 2007.

fotografías de por cortesía de Istanbul Kultur Sanat Vakfi / Istanbul Foundation for Culture and Arts

www.iksv.org
 

EXPOSICIÓN  Locations, Yeondoo Jung. Tina Kim Gallery, New York.
Hasta 08/12/07.


Ocurre con el arte que cada vez se hace más difícil encontrar apuestas terapéuticas que nos muestren realidades optimistas y nos hagan soñar. Ocurre, que poner el dedo sobre cuestiones escabrosas y representar las peores escenas que este mundo nos puede ofrecer, es una práctica por la que se inclinan una gran cantidad de artistas. Dicen que las mejores letras de canciones, los mejores poemas, nacen de las manos de autores inmersos en un momento depresivo, recién sacudidos por una experiencia negativa y dolorosa. Quizás esta sea la razón. Quizás algunos creadores quieren parecer tristes para asegurarse una obra que sea bien recibida por el público, ya que son éstos códigos los que hoy por hoy, mejor conocemos, queriéndolo o no.

Pero, ¿es que no hay cosas buenas que decir? ¿No hay motivos para enorgullecernos de lo que somos? ¿Dónde queda la risa, dónde la deleitación, dónde el brillo y la paz de las miradas contemplativas? Para eso tenemos al coreano Yeondoo Jung (1969, Jinju, Corea) quien se ha decantado, dándole un respiro al espectador, por desarrollar un arte terapéutico, risueño, estimulante y lleno de vida social. Una apuesta valiente, en este momento que vivimos en el que las imágenes de un telediario pudieran ser perfectamente gemelas de las que encontramos colgadas abundantemente en salas de arte. Y una tarea inteligente, la de mostrar imágenes divertidas, mágicas, atractivas y optimistas sin dejar opción a una lectura simplista y superficial por no haber dolor o drama en ellas.
 

Hay que dejar claro que Yeondoo Jung no es un fotógrafo artista. Es un artista que ha decidido valerse de la fotografía –a pesar de haber estudiado escultura- por encontrar en ella el mejor medio de expresión para hablar de lo que quiere hablarnos. Su interés en los últimos años se centra en el individuo y en cómo este está acogiendo los cambios de nuestra sociedad globalizada, acercándose al papel de un sociólogo-antropólogo. En su majestuosa serie Wonderland (2004), trabajó en Seúl con niños de entre 5 y 7 años, quienes realizaron inocentes dibujos que luego Jung trató de interpretar y representar en sus fotografías. Sus modelos fueron chicos de instituto que se prestaron a colaborar desinteresadamente, de modo que se crea una triple autoría donde confluyen tres generaciones distintas, cada cual aportando su carga correspondiente, y recordándonos que todos, hasta los más pequeños, estamos bajo el influjo de la Comunidad Internacional. Yo he de reconocer que este proyecto me pareció fantástico, como un oasis en el desierto. De una forma seductora, el artista codifica los dibujos libres y sin prejuicios de unos niños para hablar a través de adolescentes de los cambios económicos y sociales que se están importando en nuestro nuevo mundo.
 

Una serie justo anterior a la mencionada, Bewitched (2004), abrazaba también al ser como motor conceptual de la obra. En este caso el protagonismo es para el ingente e intangible mundo de los deseos humanos. El artista se dedicó a entrevistarse con centenares de personas para averiguar cuáles eran sus deseos más profundos, asimilando ahora la personalidad de un psicólogo capacitado. Las obras finales presentaban a cada individuo a través de dos imágenes; siendo ellos mismos, y siendo quienes deseaban ser. Algo tan simple, tan banal, tan insignificante… desear ser otra persona, y a la vez tan necesario, tan sencillamente humano, tan alentador… La lente de Jung capta sentimientos, emociones, capta la alegría, la tristeza, capta la ilusión y el deseo, y sus fotografías, además, tienen la capacidad de transmitir todas esas sensaciones y acercarnos a esas personas que se nos muestran desnudas, compartiendo con ellas ilusiones pasajeras, estados anímicos, anhelos y esperanzas.
 

Quizás sea su nuevo proyecto, Location Series (2005-2007), la serie menos sociológica hasta la fecha. En este nuevo viaje, el coreano penetra en el mundo del paisaje fotográfico, uno de los más académicos del medio, para ponerlo patas arriba y mostrar lo que suele quedar off the record. Fascinado por Hollywood y la tremenda capacidad de esta macro industria para crear escenarios artificiales, Jung trata de poner de manifiesto cómo de falso puede también llegar a ser el paisaje real. Mediante la yuxtaposición de elementos naturales y artificiales crea escenas arraigadas en la realidad, pero al mismo tiempo completamente ajenas a ella. Una especie de ecuación, siempre acertada, del paisaje innegable y el montaje conscientemente teatral. Lo importante son los espacios creados, el ambiente y la atmósfera alcanzada es lo que dotará luego a la fotografía de personalidad propia, nunca hay retoque digital. La diversión del artista llega cuando el espectador contempla su trabajo e intenta discernir qué elementos son reales y cuáles son artificios creados para el diseño de la pieza.

Junto a esta serie se presenta el video Documentary Nostalgia (2007), cinta que se extiende a lo largo de 85 minutos en una sola toma y que trata de llevarnos detrás de la escena, terreno mágico y vedado para el espectador, donde sólo los cineastas pueden habitar. Con la misma sensación que tendría un mirón, descubrimos lo que pudiera perfectamente ser una fotografía en movimiento que nos revela, a través de seis escenarios distintos, cómo es el proceso de recreación de dichos escenarios, sin controlar ni tapar a operarios y técnicos en medio del espacio que habitualmente llega sacro e inmaculado al receptor. Se trata pues, de enseñar lo que nadie quiere enseñar. De mostrar el proceso y desvelar ese encanto magnificado que es tan mentirosamente real como la vida misma.
 

Laura Acosta, 2007.

fotografías por cortesía de Tina Kim Gallery.

www.tinakimgallery.com
www.yeondoojung.com
 

EXPOSICIÓN  Objetos para un rato de ocio, Mario García Torres. Galería Elba Benítez, Madrid.
Hasta 15/11/07.


Recuerdo que la primera vez que entré en la exposición de Mario García Torres (Monclova, 1975), en la galería Elba Benítez, lo primero que pensé fue que algo que se repite en el contexto artístico es la búsqueda de la definición de arte y del espacio propio del arte. Y es esta la reflexión que, a mi parecer, M.G.T. nos propone en su vídeo A Brief History of Jimmie Johnson's Legacy, en el que, a través de imágenes de películas como Bande à part de Jean Luc Godard, en la que un personaje recorre el Louvre en poco más de 9 minutos, The Dreamers de Bernardo Bertolucci, en donde se homenajea la anterior escena y Tajimara de Juan José Gurrola, en la que  asistimos a una escena de similares parámetros, conjugadas con acciones de otros artistas y de tres jóvenes que corren por el Museo de Bellas Artes de México, formando parte de una competición, narrada en off, sobre la idea de batir el record en recorrer las salas del museo, o como él lo llama "una visita rápida". Por qué, ¿quién determina cual es el tiempo necesario para visitar un museo?

Otra de las piezas que componen la exposición es Título prestado. Un pequeño marco con la cartela del Museo Thyssen del bodegón Objetos para un rato de ocio de William M. Harnett a un lado y un espacio vacío al otro, quizás porque el complemento de esta pieza está en el propio museo. Ahora el objeto artístico se transforma y lo que durante años ha servido en los Museos o instituciones para catalogar las obras es la obra en sí misma. Propone con ello, de nuevo, un guiño a la reflexión artística y al valor de la obra.

La tercera y última obra que compone esta muestra es Abandoned and Forgotten Land Works That Are Not Necessarily Meant To Be Seen As Art donde a partir de fotografías de abandonadas pistas de aterrizaje de California, algunas de ellas usadas durante la Segunda Guerra Mundial, crea una serie de imágenes con las que plantea una recreación de arte conceptual al estilo de Land Art a modo de simulacro.

Según palabras del propio artista en una entrevista realizada por Alberto Sánchez Balmisa, no fue esta su primera idea para la primera individual en España. Pensó recuperar la historia de Domingo Malagón de Alea, militante del Partido Comunista durante la dictadura franquista que, por su formación artística, acabó falsificando los documentos para que muchos españoles pudieran abandonar el país. A García Torres una de las cosas que más le atraían del personaje es que nunca llegó a saber si era un artista pues su éxito se basaba en el no reconocimiento, algo que, de alguna manera, enlaza con su propia obra, en la que el objeto artístico se aleja de los cánones marcados por la convencional teoría del arte para otorgar relevancia a aspectos en apariencia secundarios pero que, por su trato, incitan a reflexionar sobre la institución museística y al concepto de arte en general. Invitación, que sin duda, consigue con esta exposición a pesar de no haber sido su primera opción.  
 

Mario García Torres ha recibido el premio Cartier 2007 presentado en la Feria Frieze en Londres y su participación estará presente en la 52º Bienal de Venecia y en una exposición individual en el Stedelijk Museum, entre otros. En nuestro país pudimos verle en el ciclo Una noche en el museo (o lo que vio Betty Boop) donde se presentó A Brief History of Jimmie Johnson's Legacy.

Eva Navarro, 2007.

fotografías por cortesía de Galería Elba Benítez.

www.elbabenitez.com
 

PUBLICACIONES  Mahlzeitstück, Marcus Gaab. E-design +communication gmbh, Berlin.


Desayuné un domingo de estos con algún suplemento semanal en el que, sinceramente, esperaba encontrar cualquier cosa menos la desfachatez insensata de un adicto al lujo. David LaChapelle, quizá el autor que más ha contribuido a la estética nihilista del glamour evidente, confesaba su inminente cambio de rumbo hacia un arte que abandona las celebridades caprichosas y el espíritu capitalista -estadounidenses ambos en su mayoría- de los que parece haber exprimido hasta la última gota. En recompensa, podremos ver unas horripilantes fotografías del artificio más ramplón en una macroexposición que encuentra sede en la meca italiana de la moda, Milán. Vale que tiempo atrás renegase de las divas más antipáticas –Madonna, Gwen Stefani o Christina Aguilera, las manos que le dieron de comer-, por considerarlas materialistas y crueles (¿qué esperabas, darling?); pero de ahí a querer rebozarse de idealismo, a denunciar la pérdida de valores espirituales en Occidente, va un trecho que necesariamente pasa por un kitsch recargado y voluptuoso –insincero, efectista- que resulta ser el canto del cisne de un estilo fotográfico. El affair que sostienen la moda y su representación plástica –la fotografía de moda- con el arte se ha llevado con cierta dignidad hasta la fecha, y LaChapelle ha sido considerado un fabuloso ejemplo al tiempo que retratista magnífico; sin embargo, confiesa que todo terminó con la belleza vacía de Paris Hilton, ya que detrás de eso, paradójicamente, dice no encontrar nada más.

Mi retina retiene fotos muy buenas de LaChapelle –y muchas horteradas también-; pero el colgar ciertos hábitos para irse a un barroquismo que fundamentalmente depende de unos medios mastodónticos, no convence. Por mucho que beba de Miguel Ángel Buonarrotti o del sursum corda.
 

Opto por dejar el café a medias; un cigarrillo se consume solitario en la cuña de un cenicero que en realidad es un pequeño Chillida de alabastro… Sé cómo buscarles, los invoco mediante las palabras claves en la gran lupa de todos los tiempos –el sagrado buscador- y encuentro mi nuevo santo de referencia: Marcus Gaab, un exitoso fotógrafo comercial capaz de orquestar a los mejores para sus proyectos personales al margen de otros encargos para publicidad.

El susodicho es una especie de antítesis moral de Zurbarán –nada de la humildad cartuja, el boato se recrea en cada imagen-, y sin embargo un bodegonista moderno que tiene mucho de ese efectismo trampantojista del pintor sevillano. En sus catálogos de complementos, fotografiados en base a una escenografía meticulosamente calculada –como Poussin y su pequeña cajita premonitoria-, cada objeto adquiere unas cualidades propias que lo convierten en materia pictórica de primer orden: los objetos de lujo se esparcen con interesantísimas naturalezas muertas en un recordatorio perpetuo de la vanitas de siempre.
 

No obstante, lo que más me interesa del alemán en cuestión –que trabaja en Berlín, epicentro de todo lo nuevo- son algunas de sus series fotográficas en las que plantea una particular narración acerca de los actuales hábitos de consumo parangonados a modelos atemporales de comportamiento. Particularmente, hay una en concreto –“Mahlzeitstück”, que viene a significar algo parecido a “el teatro de la comida”- que constituye una suerte de cuento perverso aplicable tanto al desenfreno dionisíaco de la antigüedad como a ciertas grandes frivolidades de nuestros días.

Al llevarla a cabo, Gaab se sirve de Guido Asch –algo así como el Adriá de los teutones, aunque nada minimalista- para servir una mesa que incita a la gula en un desafiante y prominente exceso: el paisaje arracimado y copioso de abundantes manjares presagia indiscutiblemente un placer sin límites. Recurre a la también prestigiosa Sabine Feichtner, estilista, para vestir adecuadamente a ocho comensales que protagonizarán un excelso libertinaje de los instintos más inherentes al animal que hay en todos. Y a la palabra de acción procederá a inmortalizar cada secuencia del deleite, situado como semidios en las alturas, proporcionándonos especialísimas panorámicas cenitales que describen cada evolución de la reunión. Tras hacerme con un ejemplar del exquisito libro en que fueron publicadas estas fotografías, pude regocijarme en viejas pretensiones de organizadora de eventos, y rememorar algunos fotogramas gloriosos que hace tiempo protagonicé. Todos conocemos de cerca la fatuidad de este tipo de cenas, el seductor tintineo del cristal al que siempre falta un poco más de vino, y el timbre de las risotadas que –entretejidas con leves toses producto del tabaco aspirado a mansalva- mutan su ritmo e intensidad conforme evoluciona la velada. Y todos deseamos otra noche como aquella que magnificamos en el recuerdo.
 

Elektra, 2007.

fotografías por cortesía de Marcus Gaab.

www.marcusgaab.com
 

EXPOSICIÓN  PARIS PHOTO, Carrusel du Louvre, París. País invitado: Italia.
15-18/11/07.
 

Justo en el centro del Carrusel del Louvre, pasado el gran museo y antes de llegar a los jardines de las Tullerías, se alza un arco triunfal rematado por una cuadriga escoltada por dos figuras aúreas. Desde ahí, desde ese monumento hecho levantar por Napoleón a semejanza del modelo que construyera Constantino en Roma, se percibe con respeto la grandeza henchida de París. Sus espacios inmensos, prolongados, inabarcables. A un lado, casi en lontananza, el Arco del Triunfo; más acá los Campos Elíseos, la plaza de la Concordia. Del otro, detrás, el Louvre y la pirámide acristalada de Pei. Sobre el fondo brumoso, la torre Eiffel.

Desde ese lugar preciso de la ciudad, mirando a cualquier sitio, uno se da cuenta al instante de la sofisticación y variedad de recursos de un centro histórico ilimitado e inconmovible. Y es debajo de ese punto neurálgico, exactamente, donde bulle, como un hormiguero ordenado, Paris Photo, considerada por los especialistas la feria internacional de la fotografía más importante del mundo. El lugar preciso para contemplar no sólo las últimas expresiones en este arte, sino también un sinfín de imágenes primogénitas que han marcado su historia. Desde los calotipos de Hill y Adamson, Le Gray o Fox Talbot (impresiona ver de cerca la belleza pura y neblinosa de estas primeras capturas seudoexperimentales), hasta las instantáneas pétreas de Candida Höfer o Jean-Marc Bustamante. Sin grandes algaradas ni aspavientos, sin caer en la torpeza cicatera de otras convocatorias menos ambiciosas y más ruidosas, con una pulcritud casi espartana, París Photo ofrece una visión panorámica muy amplia y de largo recorrido sobre los significados y pervivencias de la imagen fija, tocando todos sus géneros y repasando, inevitablemente, la mayoría de los grandes nombres que han dado sentido y validez a la consideración de la fotografía -después de más de un siglo y medio de vida-, como un arte vivo y creciente. 

Sin tener un tamaño demasiado grande -es, por ejemplo, bastante más dominable y menos cansina que ARCO-, París Photo se organiza en torno a tres espacios bien diferenciados que comparten una zona central abierta que vertebra la visita. El paseo por los diversos stands resulta agradable, sin apretaduras. En un día pleno de dedicación se puede llegar a contemplar casi al completo las propuestas de las 83 galerías presentes, además de poder observar con interés los espacios dedicados a las publicaciones de mayor renombre especializadas en el sector (Taschen, Phaidon, Artforum…). Cada edición, al igual que ocurre con otras grandes citas internacionales, París Photo toma como referencia un país invitado al que se le dedica una especial atención, circunstancia que se aprovecha para analizar y dar a conocer las expresiones y tendencias vigentes de la nación correspondiente. España fue la elegida en 2005 y Rosa Olivares -directora de la revista Exit y una de las especialistas que mejor conoce el panorama en nuestro territorio-, la comisaria encargada de seleccionar a los artistas que nos representaron.
 

Este año el país escogido ha sido Italia, bajo mi punto de vista y sin tener en cuenta la cúspide incuestionable que significa Alemania, quizás el que mejor ha sabido construir en Europa un discurso fotográfico contemporáneo de validez y con personalidad propia. Entre el remolino de sensaciones cruzadas que me rodeaba, y ante la imposibilidad de abarcarlo todo, me concentré en el silencio desdramatizado de las imágenes paisajísticas de los italianos, secuencias repetitivas de un mismo catón que resultan paradigmáticas, por su conjugación, de los designios globalizados del mundo de hoy.

Si la Escuela de Düsseldorf es el punto de arranque de muchos de las ideas que se mueven en nuestros días en fotografía (la impronta del matrimonio Becher es una huella indeleble que ha trazado un camino nuevo más abstracto y menos concreto en la consideración iconográfica de la imagen actual, desde el momento en que los artistas germanos empiezan enfrentarse al espacio como un no-lugar en vez de como un lugar, se alteran los presupuestos de partida y se obtienen reflexivas imágenes atemporales en vez de instantáneas indubitables). Al invertir el concepto, la aproximación a la realidad se produce por mecanismos menos impulsivos y más cognitivos, aspectos perennes e indestructibles del envés de la realidad que ya nada tienen que ver con el documentalismo o el esteticismo y que se sustentan, sobre todo, en motivaciones de índole intelectual. Imágenes que pueden resultar estáticas o incluso frías, pero que atrapan con su pasividad los lugares compartidos de la contemporaneidad. Territorios de tránsito que resultan comunes y habituales, parajes urbanos donde predominan la indiferencia y el anonimato y que podemos hallar en cualquier parte del mundo (banales manzanas de casas, edificaciones impersonales y funcionales, aeropuertos, centros comerciales, metros, estaciones de tren, carreteras, supermercados, hoteles….). Espacios que se justifican por la multitud deshumanizada que los confiere, como por ejemplo ocurre con las extensas playas o los interiores de discoteca que retrata Massimo Vitali, territorios que se deben, y justifican, por una sociedad ociosa que practica alienada la religión de la indiferencia.
 

Tradicionalmente se conoce a Gabriele Basilico por sus vistas periféricas de las ciudades (precisamente uno de sus reportajes más conocidos refleja el extrarradio de la capital francesa), estampas antirrománticas donde las estructuras industriales van construyendo una identidad periurbana irreverente y difusa, una pérdida de valores desnaturalizados que culmina en el desencanto y en la desmotivación arquitectónica. En la feria parisina sus últimas imágenes han dado un giro y capturan la podredumbre y el hundimiento de parajes desolados por la pobreza, caso de Beirut, ciudades donde la miseria o la guerra han impendido un desarrollo razonable.

Las fotografías de Vicenzo Castella retratan metrópolis apagadas de una belleza lánguida, imágenes donde la perspectiva aérea y el esfumatto (rememorando los fondos renacentistas) juegan un papel esencial; da igual el lugar, el prototipo de la urbe contemporánea responde a un estereotipo previsible donde coinciden barrios y amplias extensiones desarropadas. Vistas desde las alturas, la ciudad moderna es anodina, insustancial, informe. Los grandes planos abiertos, igual que los que utiliza Olivo Barbieri, atrapan la esencia indeterminada del espíritu urbanita. Sus enfoques selectivos jugando con la profundidad de campo nos hacen creer que la imagen que tenemos delante es una maqueta de reducidas dimensiones. Al tiempo nos damos cuenta de que estamos frente a una realidad escamoteada, una sutil engañifa, convirtiendo de un modo lúdico el artista lo verdadero en verosímil, es decir: lo existente y concreto en algo inexiste o ficticio de carácter etéreo.
 

De las curiosas fotos presentes de Raffaela Mariniello, sólo puedo decir que no me seduce la superficialidad efectista que consigue al capturar el tiempo ni tampoco sus juegos luminosos repercutidos por el extrañamiento, me interesa el espacio y su domesticación, no la percepción adulterada ni el alabeo de la mirada. Me interesa, por ejemplo, la capacidad analítica de Franco Fontana para reconstruir la realidad, para inferir volúmenes puros (tanto en líneas como en colores) de situaciones complejas. Su manera de simplificar los espacios y olvidarse del tiempo, de abstraerse, parafraseando a los constructivistas rusos, igual que hace Walter Niedermayr (su díptico en la Robert Miller Gallery era espectacular) cuando convierte la grandeza de la Naturaleza en una excusa para concebir un singular cuadro gráfico de incontenible potencia visual, un retablo donde el hombre queda ridiculizado por su pequeñez e insignificancia ante la inmensidad de las montañas.
 

La sucesión ordenada, casi continuada, del paisaje como espacio impreciso de la memoria; la masa inherente como refugio, el momento eterno e insustancial que vivimos, lo urbano como espacio del anonimato, la ciudad fabril derrotando al hombre doméstico.... La clave de la fotografía actual está en la idea y no en la representación. Lo importante no es el resultado, que puede ser azaroso, sino la veracidad de la escenografía descubierta. Un tour de force entre el artista y el espacio que acaba en una lucha conceptual, en un esfuerzo supremo por descubrir los resquicios de la realidad que nos rodea, un mundo colmado de imágenes vanas que tiene que redefinirse a través del silencio pensado que dibuja la mirada cultivada. Una mirada experimentada que es capaz de radiografiar el sentido de una situación antes que su pulso. Un silencio denso, casi trazado con tiralíneas, que utilizan estos paisajistas italianos para derrotar las dimensiones conocidas e indagar aspectos nuevos del contexto que nos rodea.
 

Sema d´Acosta, 2007.

fotografías de Edu D´Acosta o cedidas por cortesía de Paris Photo.

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